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The Prestige
Il segreto è nelle cose. Paradossalmente, il gioco di prestigio concede alla fantasia l’ansia di un’ “indagine” di cui le cose “reali” non avrebbero bisogno. Ma c’è stata un’epoca, nella storia del costume e della cultura popolare, che ha assegnato il maggior credito spettacolare alle prestazioni degli illusionisti. In special modo nella Londra alle soglie del XX secolo, il successo dei “maghi” è paragonabile al divismo moderno. Nolan (già regista di “Memento”, “Insomnia”, “Batman Begins”) prende le mosse dal romanzo di Christopher Priest e lo “assiste” con gli effetti digitali di cui il cinema si è ormai ampiamente dotato. Tuttavia, al di là delle prime apparenze, il film poggia, più che sulle “meraviglie” illusionistiche, sul senso di profonda ambiguità che, a certi livelli di “coscienza”, la vita assume, “truccandosi” di volta in volta da “verità ”, “identità ”, “sorpresa”, “amore”, “menzogna”. I protagonisti sono due eterni “duellanti” delle apparenze, Angier/Jackman e Borden/Bale, rivali in illusionismo fino all’ultimo sangue, disposti a mettere in gioco il profondo rapporto uomo-maschera pur di prevalere nella fascinazione del pubblico. Il rischio, in scena e fuori, è altissimo: si può morire realmente, oltre che metaforicamente, per un solo gesto strabiliante, per la conquista del massimo segreto, cioè del “prestigio” più incredibile, che non a caso è definito il “Vero trasporto umano”. Lo “spostamento” della persona, fisicamente, da un luogo dell’esistenza ad un altro, attraverso accadimenti misteriosi, che, a quel livello, non possono non riguardare l’interiorità , produce una sorta di prestigio totale, un essere continuamente dentro e fuori dalla vita. In questo senso, certi risvolti dell’intreccio, che portano il film sul versante del thriller, risultano anche un po’ forzati, specialmente dopo che lo spettatore ha definitivamente letto il messaggio principale, della vita come gioco di prestigio. Tuttavia, il finale merita attenzione. Franco Pecori 22 dicembre 2006
Dopo il matrimonio
Il “giallo” dei sentimenti, denunciato con durezza secondo il metodo “dogmatico” risalente a Lars Von Trier. La regista danese Susanne Bier (”Open Hearts”, “Non desiderare la donna d’altri”) mescola sociologia umanitaria (gli orfani in India) e casistica della mortalità occidentale (il cancro che colpisce anche i ricchi) in un intreccio psicologico, a tratti anche “spietato”, senza tuttavia trattenersi da un finale patetico (spunta la lacrima), che fa perdere di consistenza al dilemma delle “grandi scelte”: fiori o opere di bene? Attori comunque bravissimi. Tutto gira attorno a Jørgen/LassgÃ¥rd, ricco danese che sta per vedere andare a nozze la figlia. E invita al matrimonio Jacob/Mikkelsen, con l’offerta di un fondo di 4 milioni di dollari per l’orfanatrofio che l’uomo gestisce, per beneficenza, in India. Jacob, parte per la Danimarca e lì ritrova nientemeno che il suo ex grande amore, Helene/Knudsen. Sì, proprio la madre della sposa, la moglie di Jørgen. A questo punto la svolta.
Franco Pecori 22 dicembre 2006
Giù per il tubo
Se i rapporti tra classi agiate e poveri si risolvessero sempre così simpaticamente come in questo godibilissimo film prodotto da DreamWorks e Aardman, il mondo andrebbe a meraviglia. Purtroppo non è così, accontentiamoci della prospettiva artistica fornitaci dai due marchi che hanno già avuto la soddisfazione dell’Oscar con “Shrek” e con “Wallace & Gromit”. Storia di topi, metafora istruttiva per gli umani. Immaginate un ratto di lusso, abituato alle comodità della casa che lo “ospita”, a Londra, nel quartiere di Kensington. Si chiama Roddy. Non avrebbe mai immaginato di ritrovarsi, un giorno, nelle fogne della metropoli, insieme ai ratti straccioni. Eppure, gli capita di finirci, giù per il tubo di scarico. E dovrà vedersela con una folla di esseri sgraziati e aggressivi, soprattutto il terribile Rospo, nemico dichiarato dei topi. Per fortuna, Roddy incontra la topolina Rita, che la sa molto lunga e lo aiuterà a cavarsela. I personaggi hanno il pregio di somigliare agli umani e, insieme, restare… se stessi, senza forzature “antropologiche”. L’impresa riesce con l’aiuto del computer, che rende la realizzazione perfettamente adeguata alla fantasia degli autori, sia nel senso della scenografia che in quello dei singoli caratteri. Tra le molteplici scene d’azione e i diversi atteggiamenti dei protagonisti, i loro movimenti e le loro espressioni, non c’è dislivello tecnico e ciò rende la fruizione internamente verosimile. Franco Pecori 22 dicembre 2006
Tutti gli uomini del re
La solita questione: il fine giustifica i mezzi? Il tema del politico che, dal basso, dà la scalata al potere in nome di una sacrosanta giustizia sociale e che, poi, per realizzare il programma usa mezzi altrettanto opinabili di quelli dei suoi avversari - tema già svolto nel 1949 da Robert Rossen, con lo stesso titolo e dalla stessa fonte (il romanzo premio Pulitzer 1947, di Robert Penn Warren) - è affidato da Zaillian (regista di “A civil action” e sceneggiatore di “Gangs of New York”) alle doti interpretative di Sean Penn. Al protagonista del ‘49, Broderick Crawford, il film fruttò l’Oscar. Penn (Oscar per “Mystic River” e Coppa Volpi per “21 Grammi”)carica il personaggio di Willie Stark, nuovo governatore della Louisiana, di una valenza simbolica troppo esibita, portando la recitazione ad esasperazioni da Anni Trenta, se non addirittura da cinema muto. Il realismo di Rossen e Crawford si trasforma nella pantomima allusiva di una maschera caratterizzata al massimo, che rischia di ottenere l’effetto contrario perché finisce per attenuare il contesto. Invece, sarebbe proprio il contesto a dover dare il senso complessivo e profondo della vicenda: per il bene sociale non bastano le buone intenzioni di un uomo onesto, prima o poi la macchina del potere utilizza a proprio vantaggio chiunque tenti di piegarla al Bene comune. Ma Penn s’impossessa della parte e il suo personaggio fa il vuoto attorno a sé, attirando tutta l’attenzione dello spettatore. E anche al coprotagonista, Jack/Law, l’amico giornalista interessato a trasmettere alla gente il messaggio di un successo politico finalmente senza compromessi, non resta che ritirarsi, per così dire, in se stesso, nella dimensione della propria storia privata. Non a caso, forse, è la parte del film che regge meglio all’impatto emotivo, andando al di là della rappresentazione “scenica”. La storia d’amore di Jack e Anne/Winslet diventa la più credibile e la più coinvolgente. Franco Pecori 22 dicembre 2006
Eragon
Eragon, il film che la Twentieth Century Fox ha deciso di trarre dal libro del giovanissimo autore Christopher Paolini, fa pensare a La storia infinita (Wolfgang Petersen, 1984). Si vedevano le gesta di un ragazzino, Atreyu (Noah Hathaway), impegnato a salvare il regno di Fantà sia. E fondamentale era l’aiuto del grosso cane di peluche volante. Qui, in Eragon, l’eroe cavalca un drago femmina, Saphira, che lo scorrazza per i cieli per salvare il fantastico popolo di Alagaësia e per salvarsi dal perfido re Galbatorix (un impressionante Malkovich!). In sostanza, è la fantasia dei ragazzi che può redimere il mondo dalla cattiveria. La differenza col film di Petersen è che l’autore del libro Die Unendliche Geschichte, era uno scrittore affermato, Michael Ende, mentre le avventure di Eragon sono state concepite e messe su carta nel 2003 da Paolini, un diciottenne. E furono i genitori a pagare la pubblicazione. Il libro ha poi venduto 2,5 milioni di copie nei soli Stati Uniti. C’è quindi una novità : il cinema riconosce e fa proprio l’immaginario di un ragazzo, immaginario nato e cresciuto - per così dire - su materiali di consumo consolidato, identificabili “immediatamente” nel contesto attuale, entro una linea di confine che va dagli Anelli a Potter, comprendendo, a un livello di coscienza meno definito, le Guerre Stellari e Jurassic Park. Ossia, il prodotto è il soggetto stesso, l’autore è già il racconto. Il circuito è perfetto. Si dirà che ogni espressione “creativa” (e anche non “creativa”) ha sempre, in qualche misura, referenti rintracciabili. Ma qui essenziale è la velocità e l’energia espansiva del fenomeno, la cui specialità risiede nell’insieme dei mezzi, l’editoria, la pubblicità , il cinema; dunque la riconoscibilità e il consenso, svelto e “immediato” come solo i giovanissimi sanno produrlo. E allora, eccovi l’avventura di Eragon, quasi “inspiegabile”, che non ha bisogno di motivazioni esplicite, non necessita di concatenazioni nozionistiche. C’è un re cattivo? Non importa perché, diamogli addosso. Ci aiuta un drago? Va bene, non importa sapere tutto dell’uovo di zaffiro da cui il fantastico animale nasce, meglio affidarsi al potere magico del computer e abbandonarsi all’emozione delle sue “invenzioni”. Eragon ha un mentore? Una guida, un precettore: benisssimo, non è necessario ricordarsi di Mentore, a cui Ulisse affida il piccolo Telemaco. E che importa se poi sarà Atena a mettersi nei panni di Mentore per aiutarlo a far fuori i Proci? Collegamenti e similitudini non servono. Lo spettacolo si propone di per sé. E poi, vogliamo mettere l’emozione di Ed Speelers, un ragazzo come tanti altri, nel recitare accanto a Jeremy Irons, un attore non come tanti altri? Un giorno potrebbe toccare a un ragazzo qualsiasi, uno scelto tra migliaia di provini.
Franco Pecori 22 dicembre 2006
Un’ottima annata
Si dice del vino, quando la vendemmia è buona e il risultato finale è giusto: un’ottima annata. Qui la vigna è più un parametro letterario che un oggetto realistico. Ma funziona proprio per questo. Quando un inglese (Max/Crowe) si incattivisce nello spietato esercizio del brokeraggio finanziario fino al punto di risultare gelido anche a se stesso, o lo si lascia al suo destino, con altrettanto distacco, o si cerca l’altra faccia del dramma, che non può che essere interiore. E per Max, interiore vuol dire Henry/Finney, il vecchio zio che lo affascinò nell’infanzia, accogliendolo nel suo vigneto in Provenza, contraltare della cinica Londra. Quella vigna, ora, tocca a Max in eredità . Venderla? Certo non è una fonte di soldi come può esserlo la Borsa. Ma quando Max trova il tempo di volare in Provenza ed entra nelle stanze polverose della vecchio castello di campagna, qualcosa succede dentro di lui. C’è Fanny/Cotillard, una barista che lo attira e c’è Christie/Cornish, la cugina che viene da lontano. C’è un’atmosfera un po’ gialla, che però, stranamente, intenerisce il cuore. Max non è più tanto sicuro di sé. Forse non tornerà a Londra. E sarà proprio il fascino, letterario, della campagna e del vino a decidere. A volte, succede che un vino “da garage”, senza nobiltà , venga smerciato ad altissimo prezzo. Ma non è il caso di Max, lui può risalire a quando era ragazzino ed Henry gli metteva sotto il naso diversi bicchieri di rosso, da indovinare. Così, la vigna, da concetto rientra in sé, si fa corpo, scelta di vita. Ridley Scott si diverte con finezza, come in una vacanza, con l’aiuto di Russell Crowe, non più gladiatore. Franco Pecori 15 dicembre 2006
Déjà vu - Corsa contro il tempo
Accadrà quattro giorni fa. Sembra una pazzia ma è solo il fenomeno del “déjà vu”, che ci fa sentire, a volte, di aver già vissuto una situazione o un fatto di cui siamo partecipi nel presente. Tony Scott, il fratello minore (1944) di Ridley (1937), riprende il tema del “pericolo” politico, traducendo l’ “Allarme rosso” del 1995 in un allarme terroristico in chiave psicologica (o parapsicologica, o fantascientifica). Lo stile è quello del thriller d’azione, ma la sostanza riguarda la flessibilità del tempo. L’agente federale Doug Carlin/Washongton, dell’agenzia ATF, viene a sapere che il governo Usa ha in mano nuove tecnologie per “ripassare” in video scene già accadute, con l’unica limitazione di poterle vedere una sola volta. Per cogliere i particolari giusti, quindi, ci vuole un occhio molto ben addestrato all’osservazione, all’indagine… Di fronte al botto che manda in aria, a New Orleans, un battello stracarico di gente, Doug avverte uno strano coinvolgimento, soprattutto quando viene a sapere dell’incredibile possibilità di “assistere” realisticamente all’antefatto. Da questo momento in poi, Doug entra ed esce dal presente con una disinvoltura che gli è permessa, chiaramente, dal cinema. E l’indagine sulle responsabilità del terrorista pazzoide americano (il diavolo è dentro di noi) procede sempre più stringente, a partire dalla precisa sensazione, provata dallo stesso Doug, di un rapporto non indifferente con la donna che inizialmente era sembrata solo una delle oltre 50 vittime dell’esplosione del battello. L’azione si trasforma in una specie di videogioco, la psicologia perde di profondità man mano che la soluzione appare più chiara. E’ il confine che separa questo ingegnoso marchingegno narrativo da una vera e propria suspence fantascientifica. A Denzel Washington il merito di rendere parzialmente “umana” la vicenda e quindi meno banale l’eventuale discussione sull’invasività della moderna tecnologia nella vita di tutti. Franco Pecori 15 dicembre 2006
Commediasexi
“Ve lo meritate Alberto Sordi”… Il grido di Moretti in Ecce Bombo risuona sinistramente dal retroschermo ad ogni comparsa di Bonolis, la cui figura televisiva si intromette nel cinema senza discrezione, facendosi scudo della maschera di Albertone con una sfrontatezza esagerata, che quasi vorrebbe suggerire un teorico “e sto a scherza’…”. Accanto a lui, in un confronto imbarazzante, l’attore vero, Sergio Rubini, qui in buona forma. La sceneggiatura li prevede legati da malsano destino. L’onorevole Bonfili/Bonolis incarna con disinvoltura da “diretta” i peggiori difetti del politico ipocrita e mascalzone; il suo autista, Mariano/Rubini, lo serve servilmente, incaricato di “reggergli” la giovane amante finché rotocalco non taccia. La ragazza Martina/Santarelli, debordata dal mondo della moda e dal vallettismo del piccolo schermo, dà corpo ad aspirazioni artistiche tipiche della Tv attuale e finisce per risultare chiave interpretativa di tutto il film: sogno-limite dell’immaginario piccolo-trasgressivo (sexi con la i) che risolve tutta la falsa libido e il falso sentimento del mondo in una “presenza” (provino) televisiva. Il Male e il Bene, due concetti di gran moda ultimamente, si confondono in una salutare seduta nel salotto di Bruno Vespa, preludio necessario alla finale pacificazione dei sensi, specialmente delle due mogli, di Bonfili (Pia/Rocca) e di Mariano (Dora/Buy). Le due donne (attrici brave) rischiano di uscire di senno, l’una per la tentazione di un macellaio (Placido), maestro di seduttiva cialtroneria , l’altra per i sentieri di facili depressioni “casalinghe”; ma si riprendono proprio “grazie” al background elettronico, facitore di omogeneità morale. E’ quasi un documentario, questa commedia di D’Alatri. Vedetela al di là dell’occasione natalizia.
Franco Pecori 15 dicembre 2006
Natale a New York
Prevedibile trionfo natalizio al botteghino, questo, dicono, sarà stato l’ultimo film del sottogenere “panettone” prodotto dalla premiata ditta Filmauro. Pare che i De Laurentiis abbiano già pensato di trasferire la loro compagnia di comici sul treno del sottogenere “amici miei”, meno stagionale e, sulla carta, più dignitoso. Già qui, almeno nel primo terzo del film, la sceneggiatura viaggia benino su un binario di cosciente stratificazione pasticcera, con intreccio di linguaggi tipici e perfino con allusive caratterizzazioni di stampo sociologico. Inflessioni regionali (burinesche) si confrontano con grotteschi pervenismi (da parvenu) in un ricettario inconfondibilmente “simpatico”: opportunismi, “recite” truffaldine, studenti allegri, mariti e mogli immerlettati di corna. Al centro, la collaudata coppia De Sica-Ghini, un po’ meno farsesca della precendente (Boldi se n’è andato con Vanzina), forse con più di una pretesa in direzione “commedia”. Ma niente di che. Si continua a respirare un’aria imitativa, di rifacimento. Dietro le quinte, i soliti fantasmi della commedia italiana. E la “cattiveria” di Sordi e la “nonshalance” di De Sica (padre) sono irraggiungibili. Non è il caso di impegnarsi in un riassunto. Dato l’intreccio, sarebbe necessariamente lungo. Si tratta di una prevedibilissima doppia coppia (De Sica-Marchegiani e Ghini-Ferilli), con doppio gioco e rimpiattini, che finiscono in un “non è successo niente” obbligatorio per tradizione. Sfugge la ragione che ha indotto gli sceneggiatori e soggettisti (Parenti, Brizzi, Martani, Bencivenni, Saverni) a trattare, di contorno, una seconda materia, del tutto estranea, del primario chirurgo (Bisio) e del suo assistente (De Luigi), specchio di inverosimile scienza. Tutto a parte, poi, quasi come un siparietto, il capitolo “universitario”, che vede protagonista il duo Mandelli-Ruffini.
Franco Pecori 15 dicembre 2006
Olè
Vanzina si dà un tono. Si sente che il “film di Natale” gli va stretto. Chiede aiuto a Salemme, che viene dal Teatro, e mette l’attore napoletano accanto al varesino Boldi, bravo, già rotto alle esperienze più “atroci” dei filmetti usa-e-getta. Pensa, il regista, a coppie di comici americani degli anni d’oro, come Jerry Lewis e Dean Martin. Nobili intenti. Ma del pubblico di Natale, pochi ricorderanno quei vecchi film e andranno a vedere “Olé” solo prevedendo di sganasciarsi dalle risate. Curiosi del giudizio degli spettatori, notiamo, intanto, che qui sarebbe più pertinente riferirsi al cliché della macchietta che non ad una sceneggiatura articolata secondo lo studio vero e proprio dei personaggi e delle situazioni. Tutti gli ingredienti della “ricetta” sono esibiti senza sfumature, per la comodità del pubblico più pigro, al quale non resta che “divertirsi” nella verifica della prevedibilità delle sequenze. Gita scolastica in Spagna, il toro, la corrida, il flamenco, il Prado, i professori di lettere e di matematica, i ragazzi e le ragazze, gli innamoramenti, gli italiani all’estero, i dialetti. Tutto scorre. Franco Pecori 15 dicembre 2006
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