The Bridge

The Bridge
Eric Steel, 2006
Documentario

Solo nel 2004, 24 persone si sono tolte la vita gettandosi dal  ponte più famoso del mondo, il Golden Gate Bridge di San Francisco. In tutto, la tragica decisione è stata presa 1500 volte. Ma nel periodo in questione, Eric Steel ha deciso di tenere piazzate per tutto un anno due videocamere su due punti della struttura e, in particolare, una dotata di un teleobbiettivo in grado di veder bene da lontano anche i volti. La lunga “osservazione” ha prodotto un materiale di per sé sconvolgente, che è poi divenuto un film profondamente umano grazie alla passione con cui il regista ha scandito i tempi e montato le immagini. Steel non si è mai avvicinato troppo ai singoli, limitandosi a seguirne il destino con estremo rispetto. Ha poi raccolto lunghe dichiarazioni di alcuni parenti o conoscenti dei suicidi e dalle loro parole è emersa una “casistica” complessa, ben al di là della “cronaca” e del dettaglio visivo. Eppure, la fermezza con cui gli obbiettivi fissano lo scorrere del tempo e il passaggio delle persone, turisti in genere, visitatori, curiosi e, purtroppo, anche persone che hanno in mente di farla finita, la fermezza, che non è insistenza ma sguardo coraggioso, ci obbliga a partecipare responsabilmente al fenomeno e cioè ad assumerlo come un dato storico, dotato di un suo senso articolabile. Sono varie le pertinenze che entrano in campo. Intanto, l’essere a volte gli ultimi a vedere qualcuno in vita. Poi, l’occasione per un’indagine anche sofferta su diverse personalità, dei suicidi “raccontati” da chi ha vissuto con loro o che li ha conosciuti. Terzo e non ultimo, l’indice mitologico (il Ponte, da dove si può vedere San Francisco e anche Alcatraz), con la città e la prigione che si presentano unite appunto dal “sottile” - per quanto imponente - filo del Bridge; filo che di volta in volta sembra cedere, spezzarsi, arrendersi ad alcune volontà misteriosamente negative. Certo, ogni film stimola sempre, se si vuole, a riflessioni teoriche. Ma questo Bridge è la spia trasparente di come, nel cinema, la forma dello script possa essere un qualcosa di molto variabile, quasi del tutto in funzione della ripresa. A volte il cinema riafferma con forza la propria ovvietà di base: di essere radice di film e, insieme, frutto di film. Il documentario di Stell, in questo senso, è soprattutto il documentario di se stesso.

Franco Pecori

 

Voce del verbo amore

Voce del verbo amore
Andrea Manni, 2007
Giorgio Pasotti, Stefania Rocca, Cecilia Dazzi, Magdalena Grochowska, Tony Kendall, Simona Marchini, Eros Pagni, Aurora Manni, Niccolò Perito.

Pedagogia del luogo comune. Dice: ma riguarda tutti! Dice anche: non se ne giova alcuno. E’ il classico problema di dire le cose in modo il più possibile chiaro e che risulti divertente. In realtà si sovrappongono due istanze, la chiarezza e il divertimento. Cominciando da quest’ultimo, proviamo a scrivere in due modi: “divertente” e divertente. Quello del ”cosiddetto” divertente è lo scivolo più usuale: si fa una ricognizione (di solito implicita) di situazioni e modi (di parlare e di fare) che quasi tutti riterrebbero “divertenti” e si utilizzano per un ennesimo testo (film, in questo caso) da confezionare. Risulteranno più ”divertiti” gli spettatori più disponibili (pre-parati) ad accettare le virgolette. Tuttavia, il rapporto tra il prima e il dopo visione sarà sostanzialmente vicino allo zero, se misurato in funzione di un qualche cambiamento di vita, interiore o pratica che sia. Insomma, scarsa o nessuna utilità culturale. Il divertente autentico, invece, utilizza la media stereotipa (relativamente inevitabile) di situazioni e modi per spostare (di-vertire) l’attenzione dello spettatore da un punto (o momento) all’altro del contesto (situazioni e modi, parlare e fare) di quel tanto da indurlo ad una risposta consapevole rispetto ad un cambiamento avvertito. Lo spostamento può arrivare fino a toccare il confine tra comico e drammatico, che è poi il punto più profondo ed efficace della comicità autentica, come insegnano i grandi comici. Ora, il film di Manni (Da cosa nasce cosa, Il fuggiasco) parte dalla separazione di Francesca (Rocca) e Ugo (Pasotti) e la tratta come un caso tipico. La coppia che si separa e si risepara, si riunisce e si riunisce ancora, in un infinito stop-and-go dovuto in sostanza alla scarsa dimestichezza con la coniugazione del “verbo amore”. Il “divertimento”, dice il film, è proprio nel gioco tra amare e amore, dove verbo e sostantivo si confondono in una specie di circuito chiuso, il cui sbocco non può essere che il ritorno al punto di partenza. Vogliamoci bene. Frasi fatte e figurine vanno a comporre un “divertente” album di famiglia “moderna”. Quanto alla chiarezza, lo stesso lettore si sarà accorto di quanto sia difficile il rispetto di tale parametro. E, prima ancora che il rispetto, la definizione.

Franco Pecori

Number 23

The number 23
Joel Schumacher, 2006
Jim Carrey, Virginia Madsen, Logan Lerman, Danny Huston, Rhona Mitra, Lynn Collins, Mark Pellegrino, Patricia Belcher, Ed Lauter, Troy Kotsur, Walter Soo Hoo, Rudolph Willrich.

Numerologia. Non è vero ma ci credo. Prenderla sul serio o lasciare: c’è un numero veramente sfortunato, il 23. Al di là delle apparenze (thriller), il film non si rivolge ai buontemponi del cinema, quelli che si “divertono” a guardare le situazioni sadomaso più falsamente estreme. Qui di estremo c’è soltanto lo scarico di responsabilità. Eventi negativi capiteranno per via del 23, oppure a causa dell’ossessione che il numero provoca nella psiche di Walter (Carrey), dopo che la moglie Agatha (Madsen) gli ha regalato per il suo compleanno un certo romanzo, intitolato The number 23; oppure perché il 23 intacca la mente del protagonista del romanzo, un certo Fingerling. Oppure perché Walter e Finderling si somigliano molto. Il libro dice che Fingerling è un omicida. Fin qui nulla di sconvolgente. Ma, calcolando bene le ricorrenze del 23, si potrebbe arrivare a credere che nel numero è contenuto un destino analogo per Walter. Ora, due sono le cose: o contro il 23, ovunque e comunque esso sia “rintracciabile”, non c’è niente da fare e non resta che accetterne il “dettato”, oppure - pensa Walter -  ci deve essere un modo per intervenire sul proprio futuro. Condannato a vivere il doppio ruolo di Walter e di Fingerling, Carrey s’ingegna di prestare la sua faccia come meglio può, ma certo la buona volontà ce la deve mettere soprattutto lo spettatore. Infatti, verso la metà del film, la componente “mistero” va attenuandosi per lasciar trasparire progressivamente la meccanica del gioco. Svanisce la tensione pre-scritta dalla sceneggiatura e resta il senso di “realtà” scoperta, esatto contrario dell’intento visionario della regia.

Franco Pecori

Epic Movie

Epic Movie
Jason Friedberg e Aaron Seltzer, 2007
Kal Penn, Adam Campbell, Jennifer Coolidge, Jayma Mays, Faune Chambers, Crispin Glover, Hector Jimenez, Tony Cox, Fred Willard

Scary Movie, Epic Movie e così via. Rifare per ridere. Lasciamo stare l’avvio, un po’ curioso, che introduce i quattro protagonisti, orfani in diverso modo, destinati al fatale armadio, porta magica verso il fantastico mondo di Narnia, pardon: Gnarnia.  Quel che conta è che Edward (Penn), Peter (Campbell), Susan (Chambers) e Lucy (Mays), si prestino a far finta di niente mentre si trovano proprio nelle situazioni  già vissute da altri personaggi in precedenti film (di successo). E come in un gioco di società, i quattro si immedesimano nei ruoli, ma con quel tanto di scoperta parodia, che smascheri in parte la finzione, suggerendo allo spettatore il riconoscimento, gustoso e progressivamente disincantato, delle matrici inventive. Ai fedeli seguaci del genere, da anni in attesa del “seguito” di Scary Movie, il piacevole compito di rintracciare i riferimenti, come in un cineforum scolastico; ma si può sorridere anche non approfondendo. Certo, chi non ha visto Il Codice Da Vinci né Superman né Super Nacho e nemmeno American Trip è destinato a drastiche limitazioni di senso. La vocazione di Friedberg e Seltzer, tuttavia, non è totalmente parassitaria. La banda degli attori suona bene e si fa apprezzare in sé, per la disinvoltura e la “leggerezza” dell’ironia. E non sarà un film epico come questo a impedire, nuove grandi ”aperture” di stagioni cinematografiche, con i soliti kolossal hollywoodiani, che dire blockbuster è dir poco.

Franco Pecori

Them

Ils
David Moreau, Xavier Palud, 2006
Olivia Bonamy, Michaël Cohen.

Fa paura? Ma quanta paura? Non è raro sentirsi rivolgere simili domande in vista di un film horror, thriller, o che comunque prometta forti emozioni nel senso di intense percezioni di pericolo. La risposta non è facile, perché molto dipende dall’atteggiamento dello spettatore. Per esempio: voglia di farsi comunque spaventare, di subire l’emozione, di abbandonarvisi “irrazionalmente”? O propensione per l’”indagine”, per la scoperta  del “trucco” (narrativo, visivo, psicologico) attraverso cui si viene coinvolti nella tensione? E via dicendo. Occorre domandarsi, allora, se la “paura” perduri anche dopo la visione del film. Perché ciò accada, infatti, è necessario che le ragioni di certe emozioni abbiano una logica, sia narrativa che percettiva, interna al film stesso, una  coerenza, una verosimiglianza. Altrimenti, la “paura” sarà sciocca, falsa. Dunque loro (Them, Ils) mettono paura? Chi sono? Sono “presenze” che turbano la tranquillità di una giovane coppia - Clémentine insegnante di liceo, Lucas scrittore - che vive in una casa isolata vicino a Bucarest. Queste presenze si manifestano in diversi modi. A tratti sembra che vogliano essere “fantasmi” e spaventare con strani rumori, a tratti fanno sentire aggressività e tentano violenza fino alla persecuzione fisica. La regia è incerta e non resiste alla tentazione di usare il cinema per mostrare eventi che potrebbero essere soltanto frutto di poteri soprannaturali. Il mistero rischia di diventare confusione. Più che crescere la “paura” si spande in direzioni incerte e quindi si attenua. E alla fine, la soluzione, improvvisamente realistica, banalizza l’evento “indicando” con eccessiva disinvoltura la drammatica fonte d’ispirazione. A quel punto, il contenuto meriterebbe una rivisitazione in tutt’altra chiave, non certo di “paura”. Ma ci vorrebbe un altro film.

Franco Pecori

Boyle, Il Sole da riaccendere

Sunshine di Danny Boyle

Il regista inglese (Trainspotting, 28 Giorni dopo) parla del suo modo di concepire la fantascienza:
«Per la Nasa lo spazio è nero ma il cinema ha bisogno delle stelle»

 

 

Boyle, come rendere personale
la visione dello spazio

 

guarda il video dell’intervista 
di Francesco Gatti su Rainews24

leggi la recensione del film

Luchetti, l’Italia degli esclusi

  

Il regista di Mio fratello è figlio unico parla del suo approccio
al romanzo di Antonio Pennacchi, Il fasciocomunista,
e del metodo con cui ha lavorato con gli attori sul set

 

Elio Germano e Daniele Luchetti

 

«Mio fratello è figlio unico non è un film politico. E’ un film di esseri umani che amano, soffrono, ridono e fanno anche politica. Il film non prende posizione politicamente: racconta di persone che prendono posizione. Questa credo sia stata la mia chiave, l’elemento umano, affettivo ed emotivo al centro di tutto.

Mi sono convinto che quel personaggio, non era solo un pezzo di biografia di Accio [Elio Germano] ma era una biografia italiana più generale, un pezzo di Italia fatta di esclusi, di fratelli minori, di ragazzini di cui nessuno aveva il tempo di occuparsi; di ragazzi intelligenti che hanno preso la cattiva strada, che hanno obbedito a parole d’ordine efficaci e superficiali solo perché erano alla ricerca di un’identità, di un amico che li ascoltasse, di un amico con cui condividere il proprio tempo.

Non mi sento mai superiore ai miei personaggi, ma ne racconto le ingenuità con sincero rispetto. Altre volte ho fatto film con l’intenzione di essere divertente in maniera quasi sistematica (ad esempio ne La scuola). Stavolta invece il sorriso nasce dall’affetto.

Come prima cosa ho chiesto agli attori di rinunciare a tutti i “trucchi” del mestiere. In complicità con l’operatore di macchina e con il direttore della fotografia [Claudio Collepiccolo], ho lasciato loro libertà assoluta di movimento sul set. Ho girato spesso senza provare, chiedendo alla macchina da presa di seguire quello che accadeva sul set come se fosse un evento reale, senza stabilire a priori quale sarebbe stata l’inquadratura. Per mantenere la freschezza che desideravo, ho girato spesso con più macchine da presa, cercando di catturare allo stesso tempo campo e controcampo, totale e primo piano, come se stessi girando una cronaca in diretta».

Sunshine

Sunshine
Danny Boyle, 2007
Cillian Murphy, Chris Evans, Rose Byrne, Michelle Yeoh, Hiroyuki Sanada, Cliff Curtis, Troy Garity, Benedict Wong, Mark Strong, Nicholas Pinnock, Chipo Chung, Paloma Baeza.

Fantastico futuro, prova estrema della scienza verso il destino del mondo. Si avvicina il tempo della morte del Sole, si spegnerà il sistema che ci fa vivere. Una sola soluzione: far riesplodere la stella, ché ci ridia luce e calore. Una bomba grande quanto l’isola di Manhattan è  già in viaggio sulla Icarus II. Alla partenza, gli otto dell’equipaggio hanno inviato ai loro cari messaggi di «arrivederci». Ma il ritorno, essi lo sanno, è tutt’altro che garantito. La prima Icarus, da sette anni non ha dato più segni di sé. La Icarus II servirà anche a capire cosa sia successo. Subito si ha la sensazione di essere in un film dal tono “alto”, fantascienza per la salvezza dell’umanità: non da un ”cattivo” che ne minaccia la distruzione per avidità di potere, né dagli alieni, bensì dalla minaccia proveniente dalla  legge stessa del cosmo. Il viaggio traccia subito anche una demarcazione psicologica: oscurità e luce sono temi omogenei a quelli della lontananza e della solitudine. Li intesse il discorso scientifico, della scienza chiamata a calcolare le probabilità di riuscita della missione. I singoli saranno costretti, strada facendo, a scelte drammatiche in funzione del dato tecnico. Tra conoscenza e sentimenti (ansia, speranza, paura, angoscia), la fusione poetica di un concetto: «Siamo solo polvere di stelle». L’inglese Boyle conferma la visione sostanzialmente positiva dell’ “ultima spiaggia”, già espressa nel finale di 28 Giorni dopo. Qui la componente horror è quasi del tutto attenuata a vantaggio del thriller e verso un’accentuazione universalistica del senso. Dal punto di vista stilistico, il lavoro risulta composito, ma le diverse trasparenze - da U boot 96 e K-19 a 2001 Odissea nello spazio - trovano una soluzione unitaria e coerente. La scena è ricca di suggestioni immaginifiche e non per questo è povera di concretezza tecnologica. Esempio sintetico è lo sguardo ravvicinato sul Sole. La vita degli astronauti all’interno della nave prende progressivamente una dimensione “interiore” mentre sposta il “viaggio” sul tremendo limite del non-ritorno. Ed è straordinario il punto di disperazione che lo spettatore è chiamato a condividere con i protagonisti, prima di trovare “consolazione” nell’inevitabile finale.

Franco Pecori

Video dell’intervista a Danny Boyle
di Francesco Gatti su Rainews24

Il piacere e l’amore

Iklimler
Nuri Bilge Ceylan, 2006
Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan, Nazan Kesal, Memet Eryilmaz, Aif Asçi, Can Özbatur, Ufuk Bayraktar, Fatma Ceylan, Semra Yilmaz.

Cinema dell’attesa, cinema della suspense. Il regista turco (Uzak, Gran Prix della giuria a Cannes) insiste sul tema di fondo, della “lontananza” (incolmabile). Le “distanze” del film del 2002 (uscito da noi nel 2004) espresse con la prevalenza dei campi lunghi salgono qui spesso in primo piano, ma non in senso classico. I volti dei due protagonisti,  Bahar (E. Ceylan) e Isa (Nuri B.Ceylan, che quindi ci mette anche la faccia) vanno a formare dei veri e propri paesaggi, omogenei al resto dell’inquadratura, il senso della quale non diventa mai con ciò simbolico: il metodo (ripresa e montaggio) prevale sulla sceneggiatura. Si può parlare di Antonioni, ma non del falso Antonioni (quello della supposta e travisata “incomunicabilità”), bensì del vero autore de L’avventura e de L’eclisse, film in cui  lo sguardo della cinepresa (livellamento ontologico della realtà) è di gran lunga il fattore determinante rispetto allo script di Tonino Guerra o dello stesso Antonioni. E Ceylan combina appunto lo spazio-tempo dell’inquadratura in modo che il senso scaturisca da tutti gli elementi presenti sullo schermo, considerati sullo stesso piano, compreso il sonoro. La suspense è intensa e non deriva dalla “trama” del film ma da ogni singolo dettaglio del suo scorrere. La storia di un uomo e di una donna - Isa professore universitario, Bahar responsabile artistica di produzioni televisive - il cui rapporto entra in crisi dopo il matrimonio è quanto di più banale si possa concepire. Ma il metodo con cui Ceylan entra nel merito della crisi appartiene all’autore del film. Un ruolo importantissimo giocano le molte sequenze in tempo reale. Il montaggio non interviene per forzarne la conclusione, lasciando invece che esse si compiano con “naturalezza”. Ancora una volta la grande lezione della Nouvelle Vague francese (o se si vuole di Rossellini, purché sia il Rosselini “letto” da André Bazin). Proveniente, come già Uzak, da Cannes, Iklimler (orribile il titolo italiano) registra con autentica com-passione le stagioni e i climi (il sole dell’estate, la neve dell’inverno) di un amore compiuto e impossibile da rivivere. Inutile cercare l’assassino.

Franco Pecori

 

in psicologia

Quando esistono ostacoli alla realizzazione dei nostri desideri, i più duri e a volte insormontabili sono proprio in noi. Non a caso, credo, nel film di Ceylan tutto avviene all’interno dei personaggi - lunghi silenzi, sguardi, ecc. -, contrariamente a come accade di solito, e non solo al cinema, specie ai giorni nostri. Il più delle volte, non conosciamo i nostri impedimenti e ci ostiniamo, vogliamo ad ogni costo ciò che ci sembra vitale e, intanto, la distanza tra noi e l’oggetto del desiderio si dilata e si approfondisce. Il momento in cui il velo si lacera (se questo momento arriva) e prendiamo atto che l’ostacolo è in noi e ci sembra insormontabile, per quanto grandi siano il dolore e lo struggimento per la rinuncia, l’accettazione che li accompagna produce tuttavia il sollievo della liberazione. La distanza tra noi e gli altri esiste ed è salutare e non è colmabile neanche attraverso le varie forme più o meno patologiche che tendono ad annullarla. Nel film, però, si tratta di un impedimento a quella vicinanza che nella coppia è la condizione senza la quale la coppia stessa non ha ragione di essere. Il piacere e l’amore è il titolo italiano. Il titolo originale invece (Climi, Stagioni) allude a una situazione creatasi per l’andamento di fattori coagenti. La situazione nella coppia Isa-Bahar non è certo buona. All’inizio del film i due sono già in piena crisi. Il volto di Bahar è triste mentre osserva il compagno che sta fotografando le rovine di un tempio e che perde l’equilibrio in apparenza senza ragione. Può nascere il sospetto che Isa cada perché malato e che la tristezza di Bahar sia causata da quella malattia. Ma non di una comune malattia si tratta, bensì di un disagio, un impedimento di altra natura. Manca in Isa l’attrazione sessuale verso la compagna più giovane, che egli, professore universitario, protegge e guida, opprimendola. Il sesso è altrove, privo di tenerezza, violento e urgente. Bahar e Isa si separano confusamente, lei attribuendo la fine del rapporto alla presenza dell’altra donna, lui forse all’esaurirsi fisiologico dell’interesse. Quando la sofferenza del distacco sembra intollerabile, tentano di riavvicinarsi. Ma la distanza che li separa è, nonostante l’amore, un baratro di cui i due sono infine, dolorosamente, consapevoli. L’ombra del sorriso che fugge sul volto di Bahar ci dice forse che l’ineluttabile è accettato.

Vera Di Maio

Mio fratello è figlio unico

Mio fratello è figlio unico
Daniele Luchetti, 2007
Elio Germano, Riccardo Scamarcio, Diane Fleri, Alba Rohrwacher, Angela Finocchiaro, Massimo Popolizio, Luca Zingaretti, Anna Bonaiuto, Ascanio Celestini, Claudio Botosso, Vittorio Emanuele Propizio, Ninni Bruschetta.
David di Donatello: at (E. Germano), sc (S. Petraglia, S. Rulli, D. Luchetti), atrnp (A. Finocchiaro), mon (M. Garrone), diretta (B. Pupparo)

Accio (Propizio) ha 13 anni. Bravo in latino, dovrà invece iscriversi alla scuola per geometri. Vive a Latina con i genitori (Finocchiaro e Popolizio) e con Manrico e Violetta (Scamarcio e Rohrwacher), fratello e sorella, maggiori di lui. In famiglia, gente povera e onesta, Accio è considerato una vera “peste”. Impulsivo di carattere, dice sempre ad alta voce tutto ciò che pensa e non sopporta le ingiustizie, specialmente l’ultima, della madre, che non gli ha permesso di andare al liceo. Così, il ragazzino “ribelle” si allontana dai suoi. Siamo nel 1962. Latina, l’ex Littoria fondata nel 1932 durante il fascismo, è una cittadina che conserva forti impronte del passato mussoliniano. Il vivace e precoce Accio cresce in fretta e fa amicizia con un piccolo commerciante, Mario (Zingaretti), impegnato nel Msi (Movimento Sociale Italiano), da cui assorbe “lezioni” di storia patria e di morale. Il ragazzo (ora l’interprete è Germano) è ansioso di mettere in pratica la sua nuova fede, impegnandosi in azioni sul territorio. Presto la sua ammirazione per il Duce lo porterà in rotta di collisione con Manrico, che invece è militante comunista e col quale, comunque, fin dall’infanzia, ha avuto sempre un rapporto contrastato. L’intreccio personale si complicherà con l’apparizione di Francesca (Fleri), la ragazza di Manrico, comunista anche lei ma attratta anche da Accio nonostante la politica. «Non ho fatto un film politico», dice Luchetti. E infatti, si tratta soprattutto di un’indagine appassionata sulla realtà contestuale di un periodo storico, in cui i protagonisti passano per la politica il loro senso della vita. E, specialmente Accio ma poi anche Manrico, operaio immerso nella utopistica fusione con gli studenti , verificano sulla propria pelle il potere mistificatorio degli slogan rispetto alla “verità” del loro consistere fraterno. Nel passaggio generazionale sarà proprio il fratello minore ad avere più coraggio, rientrando in sé e ritracciando una prospettiva più realistica anche nell’impegno sociale. Il film, fuori dal contesto pseudo-sociologico e consolatorio della commedia giovanilistica italiana, è un buon esempio di sguardo sincero e critico su certe radici del nostro presente. Senza darlo troppo a vedere e restando ai sentimenti profondi di due ragazzi di mezzo secolo fa, Luchetti ci offre gli strumenti anche linguistici per una lettura corretta del presente.

Franco Pecori