La lezione di Antonioni

 Michelangelo Antonioni (Ferrara 29 settembre 1912 - Roma, 30 luglio 2007) ci lascia una fondamentale lezione di cinema moderno. E’ un cinema che, di radice documentaristica (Gente del Po, 1947), rappresenta il più importante discostamento dal chiché neorealistico, per lo stile e per i contenuti, per lo sguardo allargato alla cultura contemporana. Già ne I vinti (aiuto-registi Francesco Rosi e Alain Cuny, 1952), in tre episodi girati a Parigi, Roma e Londra, il regista vede la caduta di valori nei giovani europei. E’ un cinema a venire. E anche l’Oscar alla carriera, nel 1994, oltre che celebrare l’opera di un grande autore indica la prospettiva di un metodo che coinvolge poetiche attuali e ancora future. Con Antonioni, all’obbiettivo della cinepresa è tolta l’illusione dell’obbiettività e, insieme, la presunzione di un privilegio psicologico, della rappresentazione interiore. Il cinema unisce cose e persone, paesaggi e volti, storie e percorsi in un livellamento ontologico, in un’indifferenza antiromantica, che fa della “realtà” un campo di indagine poetica, appassionata eppure “fredda”, a tratti spietata. E’ un cinema drammatico, in cui il dramma non è in un racconto progressivo e unidirezionale ma nei “dettagli” della casualità, nell’afasia non programmatica bensì trovata, constatata. E’ la poetica dell’incomunicabilità, troppo spesso equivocata nel senso del non poter dire. Invece, Antonioni dice proprio in senso forte: denuncia, dolorosamente, il “mutismo” culturale e politico di una società votata al materialismo volgare, senza orizzonti.

Franco Pecori

 vai allo speciale Antonioni

Filmografia

1947 - Gente del Po (documentario)
1950 - Cronaca di un amore
1952 - I vinti
1953 - La signora delle camelie
1953 - Tentato suicidio (episodio de L’amore in città)
1955 - Le amiche
1957 - Il grido
1959 - L’avventura
1960 - La notte
1962 - L’eclisse
1964 - Deserto rosso
1965 - Il provino (episodio de I tre volti)
1966 - Blow-up
1970 - Zabriskie Point
1972 - Chung Kuo (Cina)
1975 - Professione: reporter
1980 - Il mistero di Oberwald
1981 - Identificazione di una donna
1995 - Al di là delle nuvole
2001 - Il filo pericoloso delle cose (episodio di Eros)

L’eredità di Ingmar Bergman

Il settimo sigillo

Ingmar Bergman, morto ad 89 anni, ci lascia in eredità la partita a scacchi di Antonius Block, il cavaliere svedese che gioca con la morte nel Settimo sigillo (1956). Partita persa e non persa, giacché ne resta l’immagine della scommessa che la sua arte (cinematografica) ci ripropone, mai stanca, sul tema della fede: a confronto con l’inferno delle tragedie umane e con lo spiraglio, sempre aperto, di un’intuizione che ci faccia “saltare” al di là delle cose. Credente e miscredente, l’autore de Il posto delle fragole (1957), Il volto (1958), Come in uno specchio (1960), Persona (1966), Sussurri e grida (1973),Fanny e Alexander (1982),  non si appacificò mai in una soluzione fittizia della ricerca. Sentì la negazione altrettanto necessaria che la fiducia, nell’estremo bisogno di una dimensione umana. Metafora e psicoanalisi, linguaggio e maschera, individuo e famiglia  sono, nel cinema di Bergman, espressioni di una dialettica imprescindibile, schiva dei generi, responsabile di sé. Bergman segna il limite di un’epoca in cui il film d’autore non sbandiera riferimenti arroganti, non cerca autorevolezza nell’artificio della cucina svelta; mostra e non esibisce, scava e non distrugge, conserva e non chiude, provoca emozioni e non ostacola riflessioni. Non se ne parlava da anni. Troppe polpette a tavola. Forse è l’ora dello slow food. Prendiamoci il tempo per riammirare la fotografia di Sven Nykvist e la recitazione di Bibi Andersson, Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand.

Franco Pecori

 Filmografia

1946 Crisi
1946 Piove sul nostro amore
1947 La terra del desiderio
1947 Musica nel buio
1948 Città prtuale
1949 Prigione
1949 Sete
1949 Verso la gioia
1950 Cio’ non accadrebbe qui
1952 Donne in attesa
1953 Monica e il desiderio
1953 Una vampata d’amore
1954 Una lezione d’amore
1955 Sogni di donna
1955 Sorrisi di una notte d’estate
1956 Il settimo sigillo
1957 Il posto delle fragole
1958 Alle soglie della vita
1958 Il volto
1960 La fontana della vergine
1960 Come in uno specchio
1960 L’occhio del diavolo
1963 Luci d’inverno
1963 Il silenzio
1964 A proposito di tutte queste… signore
1966 Persona
1968 L’ora del lupo
1968 La vergogna
1969 Passione
1969 Il rito
1971 L’adultera
1973 Sussurri e grida
1973 Scene da un matrimonio
1974 Il flauto magico
1976 L’immagine allo specchio
1977 L’uovo del serpente
1978 Sinfonia d’autunno
1980 Un mondo di marionette
1982 Fanny e Alexander
1997 Vanita’ e affanni

Specchio magico

Espelho magico
Manoel de Oliveira, 2005                
Leonor Silveira, Ricardo Trepa, L. Miguel Cintra, Michel Piccoli, Marisa Paredes, Lima Duarte.          
                                      
Un privilegio vedere un film del maestro portoghese Oliveira. Non è per la data di nascita, 1908, ma per la nobiltà assoluta dell’arte, per il suo cinema inconfondibile e non-universale. Tratto dal romanzo A Alma dos Ricos, di Augustina Bessa-Luis, il film (passato in concorso a Venezia nel 2005) non è raccontabile, a meno di ridurlo alla storia di Luciano, che uscito di prigione, lavora come autista di Alfreda, ricca signora dall’unico desiderio: avere un’apparizione della Vergine Maria. Le riflessioni sul valore della spiritualità, suggerite dalla complessa struttura dei personaggi, mettono in relazione non ovvia, non schematica, le cose, le parole e i comportamenti, secondo uno stile rispettoso della comprensibilità, eppure semplice solo in apparenza. L’osceno è sempre in agguato e Oliveira è attentissimo ad evitarne le insidie. Buñuel è dietro la parete, in ascolto. Più le cose non si vedono, più risultano evidenti. Più l’inquadratura è ferma sui dialoghi, più l’immaginario si arricchisce per la fuga. Con un regista così, gli attori sono tutti da premiare. E la fotografia è di Renato Berta (Straub, Carpi, Resnais, Gitai).

Franco Pecori

Il mio ragazzo è un bastardo

John Tucker Must Die
Betty Thomas, 2006
Jesse Metcalfe, Brittany Snow, Ashanti, Sophia Bush, Arielle  Kebbel, Penn  Badgley, Jenny  McCarthy, Fatso-Fasano, Kevin  McNulty, Nancy J. Lilley.

Così stupidini? Sembrano. Ma se li guardiamo con l’occhio disincantato di Betty Thomas, regista non nuova all’uso strumentale dei codici “volgari” (Le spie, 28 giorni, Il dottor Dolittle), le ragazze del college (Heather, Carrie, Beth, Kate) e il loro rubacuori (John Tucker) giocano ruoli così ben definiti e riconoscibili da rendere inutile anche la debole suspence del raccontino: restano in evidenza quasi soltanto le posizioni e i movimenti che determinano le ragioni della loro esistenza fittizia, dentro il sistemino dei comportamenti ultraconvenzionali. “Innamorate” di Tucker, Heather, Carrie e Beth si lasciano ingannare dalle furbizie del più bello della scuola. Quando poi se ne accorgono, organizzano la vendetta, individuando nella quarta arrivata, Kate, lo strumento per distruggere il loro mito. Di come andrà a finire non ci importa gran che. Godibile, invece, la “partita” formale, per via dei contenuti gestiti secondo la stretta osservanza dei costumi contemporanei. Osservanza che si affaccia al limite della “denuncia”, specchio qual’è, rivelato, del potere delle convenzioni. Il segno più evidente della lucidità della regìa è la trovata della mini-cam, le cui registrazioni occulte “documentano” - a noi spettatori con la possibilità di “raddoppio” della lettura del film e alle ragazze “vendicative” con la dimostrazione dell’efficacia delle loro trovate - la giustezza dei comportamenti in rapporto ai codici precostituiti. Se poi ci fosse anche un solo spettatore che fosse rimasto nel dubbio interpretativo, tenga presente il rapporto - ben esplicitato, del resto - tra Kate e la madre, classico esempio di inversione dei ruoli, con la figlia che assiste alla “passerella” dei fidanzati  della madre “sexy” e cerca di limitare i danni di quel comportamento; e con la giravolta morale che porta la donna a “schiarire” le idee alla ragazza: «Stai attenta a chi fingi di essere». Il gioco delle finzioni, che rischia di farci vivere una vita da alienati, è il tema principale del film.

Franco Pecori

La Duchessa di Langeais

Ne touchez pas la hache
Jacques Rivette, 2007
Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu, Anne Cantineau, Michel Piccoli, Mathias Jung, Julie Judd,Thomas Durand,  Marc Barbe, Bulle Ogier, Remo Girone, Beppe Chierici, Claude Delaugerre, Birgit Ludwig, Barbet Schroeder, Victoria Zinny.

Al cinema, vi sono immagini più “immagini” di altre? Sì, se alla parola aggiungiamo le virgolette, cioè se operiamo una scelta preferenziale, sul versante della poetica, scambiata per estetica. Un film di Rivette, e anche questa Duchessa, sembra fatto apposta per eliminare tali equivoci e restituire al cinema tutto il diritto di usare le immagini senza pregiudizio, senza bisogno di virgolette - Il regista francese (Rouen, 1928), uno degli autori della Nouvelle Vague, è in buona compagnia, specie con Rohmer, ma vengono in mente anche De Oliveira, Straub, Resnais. Qui, in particolare, Rivette utilizza il romanzo di Balzac (La duchessa di Langeais, parte della trilogia Storia dei Tredici, del 1835, comprendente Ferragus e La ragazza dagli occhi d’oro), quasi sfidando le parole a incarnarsi nell’inquadratura, a trasformarsi nei volti e nei corpi, nei gesti, nei movimenti dei protagonisti - Jeanne Balibar (Antoinette de Navarreins, moglie del duca di Langeais) e Guillaume Depardieu (Armand de Montriveau, ex generale di Napoleone). La fedeltà alla lettera del racconto è mostrata come una sfida necessaria alla vita (cinematografica) del film, data la capacità stupefacente di Balzac (più che gustosa la scena in cui due amici di Montriveau, mentre il generale è al culmine della disperazione per la propria sconfitta amorosa, ironizzano sugli stereotipi letterari del momento, per esempio: «stupefacente» al posto di «sublime») di contenere nello stesso giro di frase analisi e sintesi di un carattere, di una situazione. Il periodo è la Restaurazione. Montriveau e i suoi arrivano in Spagna per riaffermare il regno di Ferdinando VII di Borbone. E soprattutto, il generale è alla ricerca di Antoinette, sparita nel nulla ormai da 5 anni, al termine del drammatico “tira e molla”, che ha finito per rendere esausto e vendicativo l’innamorato corrisposto-non-corrisposto. Nella testa di Armand risuonano forse le parole della duchessa, la volta che lui le aveva quasi urlato: «Voi non volete rendermi felice!». E lei: «Morirei di dolore il giorno dopo». Il limite della finzione, nello scontro delle due personalità - ambigua e bugiarda con se stessa Antoinette intrappolata nella sua civetteria targata Saint-Germain, ardente e militaresco il generale a disagio nel labirinto dei sì e dei no salottieri (una coppia di attori perfettamente all’altezza), sembra non essere raggiungibile. Lo spostamento è progressivo. Sullo schermo il dramma trova momenti di ancoraggio nei “cartelli” che, stile muto, scandiscono il senso della trama; ma i destini umani si compiono nello scorrere delle scene, nell’intrecciarsi delle battute, nel respiro dei personaggi, che vivono i tempi e gli spazi dell’inquadratura, che bruciano la suspense della “guerra sentimentale” persino nella presa del suono, legnoso, rumoroso, più reale di se stesso (non solo i passi del claudicante Depardieu, ma ogni scricchiolio dei parquet, ogni chiudersi di porta, ogni frusciare di seta). E dalla fisicità del cinema emerge in primo piano il problema della “verità” di una donna/società, suggerito/denunciato da Balzac, materializzato/metaforizzato da Rivette. Quella Suor Teresa, finita nel convento delle Carmelitane, quella irriducibile ex duchessa che attraverso la grata dice ad Armand: «Non vi vedo più con gli occhi del corpo» è un oggetto tutto da verificare.

Franco Pecori

Harry Potter e l’Ordine della Fenice

Harry Potter and the Order of the Phoenix
David Yates, 2007 
Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, Jason Isaacs, Imelda Staunton, Helena Bonham Carter, Ralph Fiennes, Michael Gambon, Gary Oldman, Maggie Smith, Alan Rickman, Robbie  Coltrane, Brendan  Gleeson, Emma  Thompson.

La sceneggiatura di un film è un po’ come la partitura di una musica: l’oggetto non è lì. E ancor più lontano è il libro della gallese Joanna Kathleen Rowling, da cui il film è tratto. Inquadrature, sonoro, montaggio, durata: un altro mondo di segni. Curioso che questo Harry Potter, quinto film della serie avviata nel 1998, sia uscito nelle sale dieci giorni prima di quello che è stato annunciato come l’ultimo libro, l’ormai ultrachiacchierato The deathly hallow, nelle librerie (in inglese) dal 21 luglio 2007 (a dicembre la traduzione italiana). L’interesse per il contenuto del film Harry Potter e l’Ordine della Fenice è spostato inevitabilmente sulla conclusione scritta della saga e già i lettori di tutto il mondo hanno fatto sapere di essere molto preoccupati per le sorti del maghetto. Chi vince tra cinema e letteratura? Il maghetto, intanto non è più così piccolo. Al quinto anno del college di Hogwarth, Harry (Radcliffe) è un ragazzo pronto per entrare nella vita. Ci scappa perfino il bacio alla ragazza. Ma è anche vero che ciò che conta, per i cultori dei film di cui è protagonista, è la faccia, la maschera. Ed ecco che il cinema sale in primo piano, in una sinergia che si rivela perfetta con la letteratura: la richiesta di “fede” è forte, per gustare le avventure di HP bisogna “credere” in lui e solo a quella faccia priva di qualsiasi malizia, con quegli occhialetti e quel sorriso semibloccato dallo stupore, dall’emozione, dalla paura, dalla speranza, dalla convinzione, solo a quella faccia possiamo credere. Possiamo, soprattutto quando ci dicono che «il mondo sta andando a catafascio» e quando nella scuola (di magia, ma sempre scuola è) arriva un’insegnante come Dolores Umbridge (l’Imelda Staunton del Segreto di Vera Darke, Coppa Volpi a Venezia nel 2004), perfida reazionaria al servizio delle Arti Oscure - magistrale interpretazione, che da sola vale il film. «Fuori non è come a scuola», si premura di precisare il giovanotto quando se la vede brutta e già s’immagina le difficoltà che dovrà affrontare una volta fuori dal recinto di Hogwarth. Tuttavia la struttura del racconto non lascia spazio a dubbi: le magie della scuola non sono che il doppio del mondo reale. La solidità di questa idea resiste all’”assedio” delle risapute scene fantastiche, dei personaggi “irreali” e delle situazioni “visionarie” che continuamente ci inducono ad entrare ed uscire da HP stesso. L’assuefazione spettacolare produce uno spostamento del senso sul versante simbolico. Uno strano sentore di “guerra” incombente rende inutili le lezioni di magia che lo stesso studente modello, ormai cresciuto, impartisce ai compagni meno bravi. Sappiamo che la lotta sarà tra Bene e Male: «Nessuno dei due può vivere se l’altro sopravvive». Voldemort è in agguato, forse addirittura dentro la mente di Harry Potter. Ma, avverte il ragazzo in chiusura: «Noi abbiamo qualcosa che Voldemort non ha, qualcosa per cui vale lottare». E di colpo ci liberiamo dell’atmosfera tetra che ha avvolto la maggior parte delle sequenze del film. E questa è letteratura. Il cinema arretra.

Franco pecori

Stepping - Dalla strada al palcoscenico

Stomp the yard
Sylvain White, 2007
Columbus Short, Meagan Good, Ne-Yo, Darrin Dewitt Henson, Brian J. White, Valerie Pttiford, Laz Alonso, Allan Louis, Harry J. Lennix, Richmond Duain Martyn, Justin Hires.

Non ingenuo. Filosofia chiara: se sei fuori dal gruppo non hai futuro nella società americana. Al massimo, farai il tagliaerbe, come tuo zio, se uno zio ce l’hai. Quale gruppo? Alla Truth University di Atlanta (Georgia) i riferimenti base sono le “confraternite”, associazioni che ti legano per sempre ad una tradizione, ad un modo di vivere. Quando esci da  quella Università, un posto per te è sicuro. DJ (Short) ha 19 anni. E’ un ragazzo “difficile”, segnato dalla strada e da una tragica avventura capitatagli dopo un “confronto” tra bande di ballerini hip-hop. Gli è morto il fratello tra le braccia. Ma ha la fortuna, DJ, di avere l’appoggio della sorella della madre, ex allieva della Truth e ora sposata ad un giardiniere. Così il ragazzo può entrare nel college. E immancabilmente trova riprodotto il sistema della competizione per bande, soltanto ben più formalizzato ed “esclusivo”. Lui, bravissimo nella danza, dovrà imparare la legge della “convivenza”, prima di imporsi con l’arte dei movimenti che porta con sé dalla strada. Ma vedrete che ce la farà. Generoso, leale, simpatico, conquisterà il cuore di April (Good), la figlia del rettore, superando l’ostacolo di un “promesso sposo”, duro a “morire”. Non è la prima volta che un giovane venuto “dal basso” entra, grazie alla danza moderna, nel sistema da cui inizialmente era escluso (ricordiamo Step Up, di Anne Fletcher, 2006). E anche qui il “sogno americano” si avvera grazie all’introduzione decisiva di un elemento di novità nella tradizione consilodita, sia pure “moderna”: DJ sposta la tecnica dello “stepping” verso forme, più espressive, di “video rep”. Il film ha il merito di mostrare abbastanza chiaramente la differenza, senza addentrarsi in esemplificazioni “didattiche” e senza appoggiarsi troppo alle “magie” della postproduzione. Ne risalta così la bravura dei ballerini, la cui “recitazione” è contenuta specialmente nelle sequenze di “movimento” ritmato. Essenziale l’idea di serialità, che vale per il college, per la danza e per la vita.

Franco Pecori