|
|
In questo mondo libero
«Il terzo mondo è a Londra». C’è chi la pensa così, soprattutto fra gli immigrati senza permesso regolare, in cerca di lavoro, ridotti a prigionieri di uno sfruttamento brutale, che fa pensare a situazioni di un’altra epoca. «Credevo che quei tempi fossero finiti», dice l’anziano padre mentre con amarezza constata il comportamento cinico della figlia Angie (Wareing), reclutatrice di lavoratori a basso costo. Lei, ragazza madre, indurita a sua volta dai soprusi maschilisti subiti e disperata per il proprio licenziamento, ha deciso di “rispettare” la legge dell’assurda sopravvivenza a cui l’ha costretta il cosiddetto ”mondo libero”. Forte di una netta verosimiglianza interna, questo attualissimo film di Loach (il regista inglese attento alle problematiche sociali e già premiato a Cannes per Il vento che accarezza l’erba) si avvale della sceneggiatura di Paul Laverty (Osella a Venezia), decisiva nella costruzione di un’opera ai limiti del “documentario” e insieme spiccatamente “drammatica” nella sua resa scenica. La dialettica tra regolare e irregolare è così stretta nella rappresentazione del tema lavoro/immigrati che libertà diverrebbe parola vaga se a reggere il timone non ci fosse il cinema, l’arte di Loach, lo sguardo di un cineasta non cedevole alle attrattive del compromesso - e qui specialmente, quando saremmo portati a chiedere spiegazioni sul comportamento di Angie e soluzioni per le scelte di una generazione “spaesata”. Molto brava Kierston Wareing a mettersi nei panni di una donna-simbolo-in-carne-e-ossa, spingendoci fino alle soglie dell’immedesimazione e, insieme, fermandosi al di qua di un freddo agnosticismo drammaturgico. Pensiamo al risultato, punto centrale che nel film è sottolineato, del processo contro i malfattori imputati di aver immesso nel lavoro clandestino centinaia di stranieri irregolari, una semplice lettera di diffida, e continuiamo a cercare, al di là del film. Franco Pecori 28 settembre 2007
Il buio nell’anima
Voce fuori campo: «E’ con spavento che scopro dentro di me un estraneo». Il cuore del film è psicologico, mentre la lettura più immediata può essere sociologica. Tale bilancino fa anche parte della vita professionale della protagonista, Erica (Foster), la quale, andando per le strade di New York con un microfono in mano a registrare materiali per il suo programma radio, finisce con l’impugnare una pistola contro gli assasssini del fidanzato David (Andrews). Non è la prima volta che l’irlandese Neil Jordan s’impegna a lottare con i cliché dei generi (La moglie del soldato, Intervista col vampiro, Triplo gioco). Qui il discorso si fa più arduo e non a caso il thriller ha bisogno della voce off di Erica per trovare il giusto equilibrio nella sceneggiatura. Le strade della metropoli sono piene di insidie, di violenza. Una sera, David ci resta secco ed Erica se la cava per un pelo. Quando si riprende dal pestaggio, col cuore gonfio di dolore, la donna sente che qualcosa sta cambiando dentro di lei. Il microfono si tramuterà in pistola. Uno, due, tre episodi, tanto da indurre la polizia a pensare ad uno strano “giustiziere” che voglia sostituirsi alle forze dell’ordine. Ma poi, ecco ancora la psicologia, il detective Mercer (Howard) attinge alla propria “umanità” (dolorosa la sua recente esperienza con la moglie) per arrivare a sospettare Erica, che nel frattempo ha conosciuto per via della radio. Il regista, in alcuni momenti utilizza forme “introspettive” piuttosto meccaniche, come i flash improvvisi che riattivano in Erica l’orrore dell’aggressione subita e le successive violenze suscitate dall’”estraneo” che lei sente. Ma la bravura di Foster e di Howard riesce a mantenere il racconto in una dimensione drammatica credibile. E, dal punto di vista delle pulsioni interiori attivate dalla paura di vivere in un contesto violento, l’efficacia della progressione narrativa regge fin quasi alla fine. Proprio il finale, però, si arrende ad un compromesso che sa di pasticcio sociologico e il bilancino si squilibra, catapultando sullo spettatore il dibattito più scontato e più pericoloso, sulla giustizia-fai-da-te. Quell’ “estraneo” di Erica meritava un maggiore “straniamento”. Franco Pecori
guarda il video dell’intervista 28 settembre 2007
28 settimane dopo
Ripensamento orripilante del destino dell’umanità, preda del virus rabbioso che trasforma gli infetti in avidi cannibali, non più trasognati “morti viventi” (Romero, 1969) ma furie fulminee assetate di sangue. Si riparte dal finale “aperto” di 28 giorni dopo (Danny Boyle, 2003). La Gran Bretagna è messa in quarantena e poi autodistrutta dal ritorno del virus. Nella tragica desolazione, l’occhio dello spagnolo Fresnadillo zumma su Don Harris (Carlyle). Don lascia la moglie Alice (McCormack) in balìa dei rabbiosi e fugge per la campagna. Alle due figlie, Andy (Muggleton) di 12 anni e Tammy (Poots) di poco più grande, racconterà di averla vista morta. La ritroverà, infetta e sotto controllo dell’autorità sanitaria. La bacerà, ne subirà il contagio e scatenerà un nuovo diluvio - Quando il Male entra nella famiglia. Ondeggiando tra suspence ed effetto horror, il regista lascia la metafora originaria del film di Boyle, in cui il contagio, conseguenza dell’antianimalismo, si era trasmesso dagli scimpanzè all’uomo, e si àncora alle sorti di un padre, di una madre e di due figlie, scaturigine di sciagure universali. I militari statunitensi, al comando della Nato, fanno la loro parte, perdendo il controllo della situazione, sparando all’impazzata sulla folla senza più distinguere gli infetti dai sani e bruciando tutto con bombe incendiare e avvelenando buoni e cattivi con le armi chimiche. Chi non ha pensato all’Iraq alzi la mano. Nonostante l’impiego dei mezzi, la bonifica fallisce. Fallisce la ”ricostruzione” di Londra e della civiltà che quella metropoli rappresenta. Attenzione, però. Il futuro dipende ancora dai destini dello sciagurato Don e delle sue figlie. In un ultimo incontro “disumano”, Andy respinge l’assalto del padre. L’eroismo eccezionale del sergente Doyle (Renner) - uno buono ce n’è -, che ha salvato le ragazze dai gas asfissianti, sembra aver dato buoni frutti. Anche l’onore della truppa è salvo. Ma non è finita. Nella sequenza finale, in elicottero attraverso la Manica, Andy, che teme di essere rimasta contagiata, chiede a Tammy: «Sono una di loro?» e, mentre il viaggio sta per concludersi, in vista della Tour Eiffel, una voce fuori campo preannuncia il seguito: «Pronto, mi sentite? Abbiamo bisogno di aiuto…». Ingenuo nei passaggi nodali della sceneggiatura, quasi brutale nelle allusioni alle vicende del mondo contemporaneo, il film si lascia vedere per le sequenze spettacolari, nonostante l’uso della macchina a mano, renda a tratti lo stile inutilmente giornalistico. Franco Pecori 28 settembre 2007
2 giorni a Parigi
Un “Woody Allen” a velocità doppia. Di sintesi. Francese. Potrebbe bastare ma, per dire, tra le mille chiccherie che intessono la preziosa tela ne citiamo un paio di più evidente portata strutturale: l’uso del parlato in lingua mista francese-italiano (che in parte traduce l’inglese, soprattutto quando a parlare è Jack/Goldberg) senza sottotitoli - non credevamo che la distribuzione in Italia fosse così avanti; e le battute falso-disinvolte, che in realtà denunciano spietatamente un’irrefrenabile ansia di tipicità, come questa di Marion/Delpy, lei la francese rivolta a lui l’americano, parlando di un ex incontrato per caso durante una passeggiata (Marion e Jack, fotografa e arredatore, vivono a New York e sono venuti in visita parenti): «Ci siamo conosciuti molti anni fa - dice lei -, abbiamo avuto un flirt, credo di avegli fatto un pompino, niente di che. Voglio dire che non è un gran che al confronto di quello che succede nel mondo, c’è George Bush, c’è la guerra in Iraq, c’è l’influenza aviaria e poi ci sono i pompini insomma, capisci?». Jack non capisce. Ossia capisce che lui e la sua compagna non si capiscono. L’incomprensione, capiamo dal film, è dovuta in gran parte alla diversità delle due culture, Tour Eiffel e Statua della Libertà. Ma forse non dev’essere proprio così fino in fondo. «Eppure lui lo amavo davvero», conclude Marion quando tutto sembra finito. Ma forse non è tutto finito. Franco Pecori 28 settembre 2007
Funeral party
Il morto? Nella cassa o fuori? Più fuori che dentro. Il titolo originale rende l’idea meglio della traduzione italiana. Già in In & Out (1997) il regista inglese aveva usato la chiave del disvelamento dell’ omosessualità per rompere il pensiero medio (la storia di un attore che riceve l’Oscar per l’interpretazione di un soldato gay e, in Tv, fa il nome del suo ex insegnante, distruggendone la vita nella tranquilla cittadina di provincia amaricana); e ora spinge più forte sul tasto dell’ironia, nella costruzione spietata e feroce di un “quadro di famiglia” che ha l’aria di essere più “universale” di quanto sembri a prima vista. Ad un avvio “standard”, simpatico e spiritoso, sull’arrivo dei parenti del morto per la celebrazione del funerale, segue una progressione inarrestabile di situazioni comiche e ”sgradevoli” che man mano confluiscono in un paradosso acido, mal digeribile dalle persone “perbene” quali sono i componenti della famiglia del defunto. Un morto omosessuale? Tra gli ospiti c’è un estraneo, nano (Dinklage), che ha delle foto da mostrare, o meglio minaccia di mostrarle a tutti se non verrà soddisfatta la sua richiesta di soldi. Stupore e disperazione dei due fratelli, figli del defunto, Robert (Graves) scrittore di (forse immeritato) “successo” e Daniel (Macfayden) aspirante scrittore frustrato dalla “gloria” di Robert, i quali realizzano di essere accomunati in un bel pasticcio. Ma per loro è provvidenziale la strana presenza di certe pillole allucinogene, che entrano in gioco per vie traverse e “casuali” (la droga, chi l’avrebbe mai detto?). Sì, c’è anche un parente sperimentatore di eccessi. Ne resta vittima, stressato al limite della nudità e del tentativo di suicidio, Simon (Tudyk), fidanzato della cugina (Donovan) di Daniel: gli viene somministrata per errore una dose per lui, sempliciotto e digiuno di trasgressioni, a dir poco nociva; ma soprattutto ne fa le spese il nano, perfido e omosesuale (!). I due fratellini ne approfittano per trovare l’accordo, la via d’uscita. E si va al finale, subdolamente appacificante. Daniel, che non sarebbe mai riuscito, presente l’osannato Robert, a pronunciare un passabile elogio funebre del padre, si toglie una bella soddisfazione, riscattando con parole semplici e dirette l’umanità del trapassato; e la Morte (Death), che aveva occupato la scena tutt’intorno alla bara, sembra dileguarsi con sollievo generale. Ma forse non è andata proprio via. Meritato il riconoscimento del pubblico al festival di Locarno. Franco Pecori 21 settembre 2007
Espiazione
Inghilterra, 1935. Due giovani, Cecilia (Knightley) e Robbie (McAvoy), si amano. La sorella di Cecilia, Briony, tredicenne (Ronan), mentre sente la vocazione della scrittrice cede ai primi turbamenti del sesso ed esercita la fantasia accusando ingiustamente Robbie di una colpa su Lola (Temple), cugina delle due sorelle. L’idillio tra Cecilia e Robbie si rompe. I due sono anche separati dalla guerra, che porterà Robbie fino alle sconvolgenti giornate di Dunkerque. Briony porterà dentro di sé fino alla maturità il peso di quella bugia. Si farà crocerossina (ora il ruolo è di Garai) cercando l’espiazione, ma riuscirà a dire la verità soltanto nell’ultimo dei suoi romanzi, proprio prima che la malattia decreti la fine della sua drammatica esistenza. Lo confesserà ella stessa (ora Redgrave), in una commovente sequenza finale, durante un’intervista televisiva. Ed è davanti alla telecamera che, mentre ripercorre il tragico sviluppo di quell’errore infantile, la donna e la scrittrice si aprono alla reciproca analisi, ad un confronto interno nel portato teorico, tra la valenza morale di un ”errore” dalle radici psicologiche e il potere traslativo della scrittura rispetto alle responsabilità dei rapporti personali. Insomma, letteratura e vita. Tema non nuovo. E non sarà il romanzo di Ian McEwan ad esaurirlo. Ma qui c’è il cinema di mezzo, giacché è del film di Wright che stiamo parlando. Tutto l’armamentario spettacolare (sceneggiatura, montaggio, scenografia, costumi e musica) messo in atto come in una sorta di rimuginamento non immemore dell’immortale With The Wind non va via certo inosservato; pur nelle ondivaghe mete espressive, a volte dimostrative di una grandiosità del dolore (le scene della momentanea disfatta inglese e della trasognata agonia del soldato Robbie), a volte disperse in immagini frequentative che non risolvono la complessità del dramma, si resta alla storia d’amore contrastato, o meglio impedito da fattori esterni e/o equivoci. Tuttavia, è proprio il Grande Cinema a restare impigliato in uno strano gioco vizioso, come se volesse giustificarsi attraverso la letteratura mentre appunto la letteratura tenta di giustificare la vita. E’ una specie di impropria ruota della fortuna, psichedelica e dagli esiti incerti. Franco Pecori 21 settembre 2007
Estate Romana, Napoléon all’Arco di Costantino
Sabato 22 settembre 2007 ore 20 Chiusura in grande stile, si festeggia il trentennale
Sullo schermo di 33 metri appositamente allestito a ridosso dell’Arco di Costantino, Ai piedi delle immagini, le musiche composte da Carmine Coppola, padre del regista, eseguite dal vivo dall’Orchestra di Roma e del Lazio diretta da Michael Zearott, L’evento, voluto dall’Assessore alle Politiche Culturali del Comune di Roma, Silvio Di Francia, in collaborazione con le Banche Tesoriere del Comune di Roma e Cinecittà Holding, e organizzato da Amit (direzione artistica di Francesca Matrunola) e Armilla, sugella il trentennale dell’Estate, anche nel ricordo dello straordinario successo già avuto nel 1981, con la prima proiezione romana del colossal muto.
La vita di Napoleone Bonaparte (1769-1821) dall’inverno del 1781 quando, dodicenne, frequenta il collegio militare di Brienne sino all’inizio della campagna d’Italia quando, ormai generale, nell’aprile 1796 guida nella battaglia di Montezemolo (Cuneo) quella che sarebbe diventata la grande Armée. Nel megalomane progetto di Gance (1889-1981) doveva essere la 1a delle 6 parti di un gigantesco affresco napoleonico sino a Waterloo e Sant’Elena. Frutto di 14 mesi di riprese e di 450000 metri di pellicola impressionata (circa 40 ore), il film ebbe la sua anteprima pubblica il 7-4-1927 all’Opéra di Parigi dove fu proiettata, però, una copia dimezzata rispetto all’edizione originale di 12000 m, circa 7 ore di proiezione a 24 fotogrammi al secondo. (Nel muto, però, i film erano proiettati a velocità variabile: 16 o 18 o 20 fotogrammi al secondo.) La più visionaria tra le opere di un cineasta visionario, Napoléon è caratterizzato da molte innovazioni espressive e tecniche. La più celebre è il sistema Polyvision che consiste nell’uso di 3 schermi affiancati, come si sarebbe fatto 25 anni dopo col Cinerama. Gance la impiegò in 3 sequenze, poi ridotte a quella finale della partenza per la campagna d’Italia. Inventò e impiegò anche diversi dispositivi per mettere la cinepresa in movimento (a dorso di cavallo, in ceste oscillanti nell’aria, ecc.), ricorse a sovraimpressioni multiple, allo split-screen, ottenuto artigianalmente, all’uso soggettivo della cinepresa. Pur nella loro enfatica magniloquenza che sfiora persino l’ingenuità, non sono poche le sequenze memorabili tra cui la tempesta durante il viaggio dalla Corsica alla Francia, l’assedio e la presa di Tolone, il discorso del generale alla Convenzione, l’arrivo dell’esercito francese in Italia. Oltre a Dieudonné, austero protagonista dallo sguardo d’aquila, spiccano le interpretazioni di Artaud (Marat), G. Manès (Giuseppina), Annabella Charpentier (l’innamorata infelice). Non esisteva una “edizione originale” di Napoléon. Qualcuno ne ha contate 19. La 13a cioè la 1a versione sonorizzata Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance (1935) fu curata dallo stesso regista, comprende scene nuove girate nel 1934, con nuovi attori, e circolò, almeno in Francia, per una ventina d’anni; ne esiste un’altra del 1971 Napoléon et la revolution anch’essa supervisionata da Gance. La partitura originale, scritta da Arthur Honegger per l’anteprima all’Opéra, risultava perduta, ma è stata recuperata negli anni ‘80. Consiste in 7 brani per altrettanti episodi, più un 8? (”Danse des enfants”), tratto da Honegger da una sua pantomima musicale giovanile. Negli anni ‘70 l’inglese Kevin Bronlow approntò 2 versioni successive del film di 290 e di 313 minuti con una partitura musicale di Carl Davis. Su quelle 2 versioni si è basato Francis F. Coppola per le proiezioni al City Music Hall nel 1981, con la musica del padre Carmine. In televisione il film passa generalmente in un’edizione di 110 minuti. Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli.
Napoléon (vu par Abel Gance, precisa il titolo) è a suo modo un fatto unico nella storia del cinema. Gance aveva cominciato prestissimo (1909, come attore e sceneggiatore; 1911 come regista). J’accuse (1919) e La roue (1921) erano stati, tra i molti film girati, i successi maggiori. Lo si era paragonato a Griffith e a Stroheim. Lo si era ammirato e vilipeso in egual misura, per il vigore espressivo che sovente sconfinava nella magniloquenza, per l’arditezza delle soluzioni visive che non di rado apparivano compiaciute e deliranti. “Napoleone” scrisse “è Prometeo. Non è questione di morale né di politica ma di arte. È un essere le cui braccia non sono abbastanza grandi per stringere una cosa più grande di lui: la rivoluzione. Napoleone è un parossismo nella sua epoca, la quale è un parossismo nella storia. E il cinema è , per me, il parossismo della vita.” Con queste idee, Gance ricostruì sei episodi della vita del corso, inserendoli (tranne il primo) in una puntigliosa narrazione delle vicende della Rivoluzione: l’infanzia e la scuola a Brienne; la fuga dalla Corsica e la traversata nella tempesta per raggiungere la Francia; l’assedio di Tolone; il Terrore, gli incarichi ricevuti e rifiutati, la sommossa dei realisti a Parigi il 12 vendemmiale; il “ballo delle vittime” e le nozze con Giuseppina: l’inizio della campagna d’Italia. Napoléon ha realmente una sua grandezza. Gli eccessi sono compensati da una severa tensione morale. Quando Napoleone, nell’episodio corso, fugge su una barca che ha per vela il tricolore ed è sorpreso dalla tempesta, Gance non esita a istituire un parallelo con la “tempesta” che scoppia alla Convenzione, alternando (attraverso una serie di immagini di tumulti e di marosi) i due episodi e fondendoli nei punti di maggiore violenza con lunghe sovraimpressioni. L’ ingenuità della similitudine, e la stessa rozzezza del procedimento tecnico, trovano una giustificazione nel ritmo esagitato del montaggio. Così, nell’assedio di Tolone, quando il 17 dicembre del 1793 Napoleone trascina le truppe all’assalto del forte dell’Aiguillette, nel fango e sotto la pioggia sferzante: la prevalenza dei toni cupi, i neri tagliati da improvvise lame di luce, l’affanno disordinato dei carrelli sui soldati che avanzano, danno alla battaglia un aspetto di irreale frenesia, come si trattasse della materializzazione di astratte idee e non della descrizione di un evento bellico. Gance non ha occhi per la storia. Il suo Napoleone-Prometeo è un personaggio mitico, che vive nella dimensione “monumentale” dell’immagine cinematografica: la storia pubblica e l’esistenza privata sono entrambe trasfigurate in una allegoria eroico-patriottica che travolge e annulla anche il rischio del ridicolo (dopo una inquadratura del letto nunziale, immerso in una sfumata luce bianca, la didascalia informa: “Due notti di delirio. E sogni di gloria”). Sicché il grandioso sviluppo dell’episodio finale (le truppe dell’armata d’Italia ad Albenga, quegli straordinari campi lunghi dall’alto delle rocce, i movimenti corali della partenza, i carrelli che precedono i soldati in marcia fra la polvere, la sconfinata pianura che il condottiero osserva da Montezemolo) riassume con limpida coerenza – persino nelle enfatiche sovrimpressioni di Giuseppina, del mappamondo, delle battaglie e dell’aquila – l’intera concezione dell’opera. Gance ormai si e sostituito al suo personaggio. Nel film, “parossismo della vita”, campeggia il vero Prometeo, che è l’autore. Fernaldo Di Giammatteo, 100 film da salvare, Mondadori, 1978.
19 settembre 2007
La ragazza del lago
Toni Servillo lo si era visto prestare il proprio corpo d’attore ad una metafora del non-vissuto (per un incastro mafioso) in Le conseguenze dell’amore. Qui, nel ruolo del commissario Sanzio, l’attore opera come in una dimensione preliminare rispetto al disegno metaforico, sempre insito in qualsiasi azione rappresentativa; da protagonista, evita l’allusione e vive la parte nella maniera più diretta, senza indicarla allo spettatore. Il risultato è che in ogni istante del film, la presenza di Sanzio è decisiva per la “verità” della rappresentazione. Questo modo di recitare trova perfetta consonanza con la regia di Molaioli, al suo primo lungometraggio. Il film, nel trasferimento dalla Norvegia (il romanzo ”giallo” di Karin Fossum: Lo sguardo di uno sconosciuto) ad un paesino di montagna della Venezia Giulia (sceneggiatura di Sandro Petraglia), pur conservando i tratti di genere, si sostanzia dell’humus ambientale, al punto di produrre un senso di misterioso livellamento della realtà: le storie dei singoli personaggi si svolgono in una “normalità” complessiva, alla cui cifra contribuisce ogni singolo dettaglio, anche relativo alla natura del luogo, e la cinepresa trova in ciascuna inquadratura spunti significativi al di là del “racconto”. E’ uno dei rari casi in cui il cinema stesso dimostra la propria vocazione indiziaria. Si pensa - tanto per restare al genere “giallo/noir” ambientato nella “profonda” provincia - allo Chabrol de Il tagliagole e, più in generale, all’occhio di Antonioni, indagatore “indifferente” di persone e cose. Inutile, per non dire impossibile, ingabbiare La ragazza del lago in una sinossi di maniera. Il commissario Sanzio, trasferito nella piccola realtà montana, guarda tutto e tutti con l’esperienza di tanti anni nella sezione omicidi, ma non si separa mai dai propri sentimenti né dalla storia personale, dolorosa e persistente (una moglie malata, l’affetto di una figlia ormai grande da recuperare). Di minuto in minuto, senza sussulti e quasi con naturalezza, ciascun personaggio, anche minore, avanza la propria “candidatura” a responsabile dell’ omicidio di Anna, la ragazza trovata morta in riva al lago nei pressi del paese. Il nodo si scioglierà solo grazie all’intuizione di Sanzio, la cui indagine va oltre le prove materiali, di pari passo con la fredda e calma esplorazione della cinepresa. In questa prospettiva, si muove con la dovuta consapevolezza tutta la squadra di attori. Franco Pecori
14 settembre 2007
Servillo: Sanzio, il commissario che indaga sulle coscienze
Il commissario Sanzio - Toni Servillo in La ragazza del lago - mentre cerca il colpevole dell’uccisione di Anna,
guarda il video dell’intervista
14 settembre 2007
I Simpson - Il film
I Simpson tali e quali come li conosciamo, come la famiglia “animata” che dal 1989 segna sul piccolo schermo televisivo i limiti comportamentali del vivere “sbagliando” in America. Dobbiamo semplicemente prestare un po’ più di attenzione, come consiglia la voce fuori campo, a qualche istante dall’inizio del film: il cinema è diverso dalla Tv. Diciamo vivere sbagliando nel senso che la simpatia di Homer, di sua moglie Marge e dei tre figli Bart, Lisa e Maggie deriva essenzialmente dalle loro disavventure, dagli errori in cui, nel fare quotidiano, ciascuno di loro incorre, proprio seguendo le regole di vita più normali. Normali, quali sembrano ai Simpson, ma non tanto da non farli trovare spesso a disagio per le “discrepanze” improvvise, inattese da Homer e famiglia quanto facilmente verificabili da chiunque sia in possesso del manuale dell’essere al mondo, cioè in America. Per quanto incredibili possano sembrare le disgrazie dei Simpson, lo stesso protagonista raccomanda: «Se non credi in me, credi nell’America». E’ questa valvola di sicurezza che trasmette, in sostanza, la sensazione di libertà nella simpatia, di gradevole complicità nella trasgressione involontaria, nell’errore bonario perché partecipato, o almeno “coperto” dal resto della società organizzata. Liberi di sbagliare, così vivono i Simpson, nel loro inconsapevole disagio. E ci piacciono, come ci piacciono i grandi comici quando ci accomunano nelle nostre miserie. Per il debutto sul grande schermo, Matt Groening, l’autore, ha pensato di mettere Homer nei pasticci seri, di fargliela fare grossa: un enorme silos pieno di scorie radioattive scaricato “furbescamente” nel bacino idrico di Springfield. Ira del Presidente Schwarzenegger e simmetrica “comprensione” del proprietario della centrale nucleare, la città incapsulata in una semisfera protettiva di vetro e fuga dei Simpson verso l’ “incontaminato” Alaska. Con loro persino un porcellino pulito e fresco, nuovo arrivato in famiglia. Il cinema, rispetto alla Tv, offre maggiore spazio alla catena inesauribile delle gag, configurando l’esistenza dei Simpson in una dimensione meno “istantanea” e dilatando la frenesia delle battute in un respiro più sottilmente liberatorio. Franco Pecori 14 settembre 2007
|
It’s a Free World…
The brave one
28 weeks later
Deux jours à Paris
Death at a funeral
Atonement
La ragazza del lago
The Simpson Movie